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MEGALOPOLIS Francis Ford Coppola

O instrumento novo de Coppola, Inês Lourenço, DN Nestes tempos em que o valor da perplexidade se confunde com a moda dos filmes “chocantes”, 'Megalopolis' vem semear outro tipo de confusão: o que fazer quando o cinema não traz manual de instruções?
Numa das últimas cenas de Vontade Indómita (The Fountainhead,1949), de King Vidor, porventura um dos muitos filmes que passaram pelo pensamento de Francis Ford Coppola durante as décadas em que acalentou o projeto de Megalopolis, a personagem do arquiteto visionário de Gary Cooper diz em sua própria defesa num longo discurso de tribunal: “Nenhum criador foi inspirado pelo desejo de agradar aos seus irmãos. Os seus irmãos odiavam aquilo que ele oferecia. A sua verdade era o seu único motivo; o seu trabalho o seu único objetivo.” Pode parecer um cliché, mas, com as devidas distâncias de contexto, inclusive temporal, as mesmas palavras se podem aplicar, tanto à mente sonhadora de Cesar Catilina, interpretado por Adam Driver, como a Coppola – um e outro não adormeceram sobre a ordem estabelecida; procuraram um “instrumento novo” (já lá vamos) como manifestação de uma alma utopista. É, por isso, apenas natural que se receba Megalopolis com um grande ponto de interrogação, no eco dos gestos imoderados de Apocalypse Now e Do Fundo do Coração. Ambos filmes inscritos na história do cinema pelo todo da sua existência enquanto fruto de rodagens experimentais, assentes numa profunda inquietação inventiva, que não agradava aos irmãos...
Diante de Megalopolis há uma desorientação um pouco maior, que deriva de um choque frontal entre a inocência perene do cinema e o barroquismo sujo do mundo representado, como se a viagem de Coppola em direção ao futuro não pudesse desfazer-se da tralha e do ruído em volta. Aliás, o impulso da ambição vem com tudo isso, e uma das razões pelas quais o filme nos fascina tanto é a forma como abraça a ausência de medidas para se expressar, ignorando a disposição mental contemporânea.
Não sabemos exatamente o que temos diante dos olhos. Mas há uma convicção tão palpável no artesanato fabulístico de Coppola (sem medo dos efeitos visuais de sofisticação “duvidosa”) que todo o nosso desnorte se dilui na compreensão de que o velho cineasta depositou aqui a sua escola de crença fílmica, um modo de dizer ao mundo que o cinema não responde a um programa exterior ao seu realizador: a chave está no magma criativo de alguém que assume o próprio processo da rodagem como camada passional do resultado.
Ainda assim, como se tem verificado pelas paixões antagónicas que gerou, Megalopolis pode definir-se como aquilo a que Coppola, ele mesmo, chamou de “um novo instrumento”, no seu livro O Cinema ao Vivo (Edições 70): “Por vezes, imagino o que aconteceria se existisse um instrumento musical totalmente novo, que não dependesse da respiração humana, de palhetas ou metais, do acariciar ou do dedilhar de cordas, ou da percussão em peles. Algo (...) com sons que tivessem chegado do Céu recentemente, sem notas ou antenas teremim, um instrumento absolutamente novo que ninguém sabia ainda como manusear.” Enfim, ponham-se estas palavras ao lado da frescura vertiginosa de Megalopolis, esse instrumento que incute a perplexidade do que é novo em imagens de evocação centenária.