29 21h45

TRÁS-OS-MONTES António Reis e Margarida Cordeiro

Já Não Há Cinéfilos?!

Longe das Leis Serge Daney, Cahiers du Cinéma nº 276, Maio de 1977 Perto do fim do filme, um homem ensina ao filho – um rapazinho – os rudimentos da pesca. O barco desliza nas águas tranquilas e a câmara enquadra as margens que são rochosas, em ravina, tranquilas também. Uma voz (a da criança) faz-se então ouvir. Diz: “Alemanha…” Voz off – que não afirma, não pergunta, aventura-se talvez, sonha alto. Depois, no mesmo tom: “Espanha…” Na verdade, o que a imagem indica é Espanha ali ao lado, por trás da barreira de montanhas. Mas a voz que diz “Espanha” não fala mais alto que a outra, não a corrige. É que a Alemanha também é ali, na enunciação da criança. Mais à frente no filme, a rima completar-se-á: leitura de uma carta enviada por um pai, da Alemanha precisamente, para onde emigrou. Não se trata portanto de um ou de outro, são ao mesmo tempo os dois países, ambos reduzidos a uma palavra. Há a Espanha que é o off da imagem, o além do olhar, e a Alemanha que é o off do som, o aquém da voz. Uma zona de sonho e de angústia separa-os e liga-os, é a isto que se chama um
O tema do filme que António Reis e Margarida Cordeiro fabricaram, em 1976, na região de Trás- os-Montes (daí o título do filme) é o afastamento. No duplo sentido de estar afastado (exílio) e do próprio ato de afastar (perder de vista, depois esquecer). O afastamento, dizem-nos pouco a pouco Reis e Cordeiro, é a história deste Nordeste de Portugal. É o domínio distante, incompreensível e incompreendido da Capital (Lisboa) sobre Trás-os-Montes. A ponto de as Leis, decretadas na Capital, não chegarem aos camponeses, e de eles se interrogarem: será que existem sequer? Cena-chave do filme é aquela em que Reis traduz em dialeto um excerto d’A Muralha da China de Kafka, cena-chave na medida em que vimos o problema voltar a colocar-se tragicamente, agora na realidade, em 1976. Afastamento que des-culturaliza a região, a corta do seu passado celta e pagão, folcloriza as migalhas de cultura popular sob a forma de postais ilustrados. Afastamento dos camponeses dos campos de cultivo e dos pastos, primeiro rumo às minas da região (cena magnífica em que Armando, a criança do pião, visita a mina desativada, a escorrer chuva), depois rumo à América (o pai, nunca visto, de súbito regressado da Argentina para partir logo de seguida), por fim, rumo à Europa das fábricas e das linhas de montagem, França, Alemanha.
O afastamento (ou o seu oposto: a aproximação) que interessa aos atores de Trás-os- Montes produz-se no hic et nunc do presente. Não se trata de limpar desoladamente o pó ao que estava enterrado, nem de um lamento pelo tempo que passa ou da exibição de tesouros que não o são para ninguém (senão para um público necrófilo, género “Connaissance du Monde”); trata-se de uma operação de uma outra exigência: tornar-nos atentos àquilo que no plano (zona, insisto em lembrá-lo, de sonho e angústia) remete para um alhures, e construir assim, pouco a pouco, o que poderíamos chamar “o estado fílmico de uma região”. Para tal, Reis e Cordeiro não partem do facto da existência oficial de Trás-os-Montes (o dos mapas geográficos ou da burocracia de Lisboa) mas do seu contrário: do sulcar, do rasgar de cada “plano”, como aquele rio já citado que cava o seu leito entre a Espanha e a Alemanha, e que corre, por isso, em Portugal.
O afastamento não é só o tema (sobre o qual poderíamos falar horas a fio, exibir o nosso conhecimento, fazer umas críticas em cima do joelho), é também a matéria do filme Trás-os- Montes. A enunciação surda de cada plano profere a mesma pergunta: haverá graus de off? Podemos estar mais (Alemanha) ou menos (Espanha) off? Dito de outra maneira: qual é o estatuto – a qualidade de ser – daquilo que sai de campo (daquilo que exprime e daquilo que expulsa)? Adivinha-se que a resposta será esta (dela depende todo um gozo do cinema): no off não há graus. Quando estás longe, mesmo que seja na porta ao lado, no cinema, estás perdido para sempre. Podíamos resumir assim, numa fórmula típica da neurose obsessiva, o que há de dialéctica do in e do off no cinema moderno. E seria preciso acrescentar para que a indeterminação seja total: e se voltares, o que é que me prova que continuas a ser tu? A “veste inconsútil do real” com que sonhava Bazin está sempre a ser recortada pelo enquadramento, pela montagem, por tudo aquilo que escolhe. Mas mesmo remendada (arranjada) por um contracampo que a volta a coser, fica habitada por um horror fundamental, um mal-estar: aquilo que o plano A exibe e que o plano B escamoteia pode muito bem reaparecer no plano C, mas travestido, sem prova de que não se tornou outra coisa. Tudo o que passa pelos limbos do off é susceptível de voltar outro. Por mais narrativos e representativos que fossem, pessoas como Lang ou Tourneur (continuados hoje por Jacquot ou Biette) só filmavam porque esse outro, essa dúvida no seio do mesmo, era possível, geradora de horror ou de cómico (cf. Buñuel, para quem esta é a principal motivação). Parece que me esqueci do filme do Reis, mas nada disso. Como prova, lembro a espantosa última cena do filme, em que um comboio fura a noite seguido, poderíamos dizer à força, pela câmara que nem sempre o distingue muito bem da obscuridade e que está sempre a redescobri-lo (fort/da), seja sob a forma de fumo (para o olhar), seja sobre a forma de apito (para o ouvido).
Para ele, não há mais graus no afastamento temporal do que no afastamento espacial. Não há mais memória recente do que memória a longo prazo. Tudo o que não está lá encontra-se, a priori, igualmente perdido – e assim, é esse igualmente o ponto importante a produzir. Ruptura com uma concepção linear, gradualista da perda (de vista ou de memória) em benefício de uma conceção dinâmica, heterogénea, material. Porque produção quer dizer duas coisas: produzimos uma mercadoria (com o nosso trabalho), mas produzimos também uma prova condenatória (quando necessário). Cinema = exibição + trabalho. É assim que, apesar da sua erudição, Reis e Cordeiro se comportam sempre como se tivessem acabado de aprender por si próprios o que iam comunicar a um espectador também totalmente ignorante. É preciso levar a sério Reis quando fala, na entrevista, de “tábua rasa”: e não é certo que esta atitude não seja, no fim de contas, preferível àquela que consiste em trabalhar a partir do saber ou do suposto saber do espectador, quando não a partir de uma doxa comum (geradora, como qualquer doxa, de preguiça satisfeita, particularmente devastadora nas ficções de esquerda). Inclinar-me-ia antes a pensar que mais vale – seja qual for o lado da câmara em que estejamos – pôr em prática o adágio mizoguchiano: lavarmos os olhos entre cada plano.

António Reis nasceu a 27 de agosto de 1927, em Valadares, no concelho de Vila Nova de Gaia. Em 1959 colabora no documentário “O Auto da Floripes”, produzido pela Secção Experimental do Cineclube do Porto, de que é membro ativo. Entre 1961 e 1962 é assistente de realização de “Acto da Primavera”, de Manoel de Oliveira. No ano seguinte realiza o seu primeiro documentário, “Painéis do Porto”, encomendado pela Câmara Municipal do Porto. A partir de “Trás-os-Montes” assina os seus filmes com Margarida Cordeiro, com quem partilha a vida. Desde 1977, acumulou a sua atividade criativa com a de mestre na Escola de Cinema do Conservatório Nacional. Faleceu em Lisboa, a 10 de setembro de 1991.
Margarida Cordeiro nasceu a 5 de julho de 1938, no Mogadouro, distrito de Bragança. Médica psiquiatra, inicia-se na atividade cinematográfica com o filme “Jaime”, enquanto assistente de montagem e de som de António Reis, com quem assinou a realização das suas três longas- metragens.

Filmografia

• 1963 – Painéis do Porto (curta documental) de António Reis
• 1964 – Do Céu ao Rio (curta documental) de António Reis e César Guerra Leal
• 1974 – Jaime (curta documental) de António Reis
• 1976 – Trás-os-Montes de António Reis e Margarida Cordeiro
• 1982 – Ana de António Reis e Margarida Cordeiro
• 1989 – Rosa de Areia de António Reis e Margarida Cordeiro