CINECLUBE DE JOANE
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21 21h45
TODA A BELEZA E A CARNIFICINA Laura Poitras
Toda a Beleza e a Carnificina é um épico e emocionante documentário sobre a vida da artista e activista Nan Goldin e as suas tentativas de responsabilizar a gigante farmacêutica Purdue Pharma, propriedade da família Sackler, pela epidemia dos opióides. Realizado pela cineasta vencedora do Óscar de Melhor Documentário em 2014, Laura Poitras, este filme salta entre o passado e o presente de Goldin e a sua lendária exposição artística sobre HIV: Witness: Against Our Vanishing, que foi censurada pela NEA - National Education Association, em 1989. A história foca-se, sobretudo, na criação do P.A.I.N (Prescription Addiction Intervention Now), um grupo fundado por Goldin, que procura responsabilizar os diferentes museus e instituições artísticas que colaboraram com a família Sackler em troca de apoio financeiro. No centro do filme estão destacadas algumas das maiores obras de Goldin, como The Ballad of Sexual Dependency; The Other Side; Sisters, Saints and Sibyls; e Memory Lost. All the Beauty and the Bloodshed foi o vencedor do Leão de Ouro deste ano.
As memórias e os corpos de Nan Goldin Luís Miguel Oliveira, Publico de 29 de Março de 2023 O encontro entre Laura Poitras e Nan Goldin terá sido perfeitamente harmónico mas resulta num filme à beira da esquizofrenia, quase como se Toda a Beleza e a Carnificina contivesse dois filmes — o filme de Poitras e o filme de Goldin — e estes passassem o tempo da sua duração em luta pela primazia. Exageramos um pouco, porque a coexistência dos “dois filmes” é minimamente orgânica, e porque o “filme de Poitras” também é um filme de Goldin (embora a inversa não seja necessariamente verdadeira).
Explicando melhor, Toda a Beleza e a Carnificina é uma autobiografia filmada de Nan Goldin, uma autobiografia filmada e, pormenor em que é preciso insistir, narrada (porque a voz off da fotógrafa, perante as suas próprias imagens e as imagens da sua vida, e sempre com uma cadência muito especial que nada tem a ver com a de um locutor ou de uma loucutora “profissionais”, é absolutamente fundamental). É um percurso retrospectivo e de longo alcance, temperado com várias sequências contemporâneas que relatam um percurso mais balizado no tempo: a luta de Goldin, juntamente com várias outras vítimas, pela penalização da família Sackler, responsável, através das suas actividades na indústria farmacêutica, pela chamada “crise dos opiáceos”, que causou centenas de milhares de mortos nos EUA durante a última década.
Para além de a própria Goldin ter sofrido de adição aos produtos patrocinados pelos Sacklers, o mundo dela liga-se ao mundo deles pelo facto de a família ter uma reputação de mecenas das artes, com várias doações e várias alas de museus baptizadas com o seu nome. Escapando — por “acordos” de muitos milhões de dólares — à responsabilização judicial, resta a responsabilização civil e moral, que passa pela remoção do nome dos Sacklers de todos os museus onde ele consta. Essa é a luta encabeçada por Goldin, e mais do que provavelmente o relato (“o filme”) que mais interessa a Poitras, cineasta que se tem especializado no documentário político de “actualidades” (filmou as consequências do 11 de Setembro, filmou as sagas de Edward Snowden e de Julian Assange…). Por mais interessante que seja a questão, raramente se ultrapassa um estilo de “especial de informação” para canais televisivos de notícias, e alguns segmentos com depoimentos longuíssimos conseguem parecer dispersivos mesmo dentro da dispersão que é esta área do filme.
Mas quando se está na vida — “no filme” — de Nan Goldin, a louça é outra. É tão hipnótico como um dos seus slide shows, dispositivo que o filme de certa forma reproduz, as fotos de Goldin (mas também algumas imagens em movimento, dela ou de próximos dela, ou imagens de arquivo genéricas de Boston ou de Nova Iorque nos anos 70 e 80) sucedendo-se no ecrã em diálogo com o comentário dela.
Várias vezes se chega a uma espécie de intimidade que é propriamente física, o mesmo tipo de intimidade física que, nas fotos de sexo ou nas fotos de violência (os famosos auto-retratos de Goldin com o rosto esmurrado por um ex-namorado ciumento), o trabalho da fotógrafa tantas vezes pôs no seu centro. É um exercício de confronto com a memória, ou de “libertação da memória”, para atenuar “o efeito da memória sobre o corpo”, para usar terminologia aproximada da de Goldin naquela que é praticamente a primeira intervenção da sua voz no filme. E “memória” e “corpo”, por uma vez, não são abstracções conceptuais, mas entidade absolutamente materiais, próximas, palpáveis, que desfilam no coração da obra da fotógrafa, tornando tudo, em rigor, inseparável — a vida dela está na sua obra, assim como a sua obra está na sua vida, e ambas contêm muito mais gente, e muito tempos e espaços, da atmosfera libertadora, a todos os níveis políticos e sociais, dos anos 70, à epidemia da Sida no final dos anos 80, com os seus efeitos repressores também a nível político e social.
Todos estes momentos, com Goldin perante as memórias e o corpo da sua vida e da sua obra, são bastante poderosos, mesmo encantatórios, frequentemente comoventes. Por eles, aguenta-se o telejornal metido a martelo no meio de Toda a Beleza e a Carnificina.